Bougainville établit dans ses écrits même deux genres théâtraux :

De type pastoral (ex : 2 Tahitiens assis sous un arbre, l’un d’eux jouant de la flûte nasale),

de type sexuel (performances sexuelles répétées en public). Ce qui surprend les Européens notamment, ce sont les applaudissements et les orchestres qui accompagnent ces performances théâtrales.

Balme, par la suite, se réfère à la perception orientaliste d’Edward Saïd, qui fait un rapprochement entre théâtralité et colonialisme : Le théâtre, une façon d’encadrer la culture ‘exotique’. Théâtraliser l’Orient, c’est une forme de réductionnisme de la culture de l’Autre, un ‘encadrement’ de la culture orientale sur une scène théâtrale.

Ce qui nous amène à la question de la marge dans la théâtralité polynésienne. Dans le cas de la ‘théâtralisation des actes sexuels’, par exemple : Un Irlandais est vivement réprimandé par le capitaine de bord, lorsqu’il intervient dans la ‘performance’, car il voulait ‘leur prouver sa virilité’.

Ceci exemplifie l’immersion absolue dans la performance théâtrale ; cet évènement, parmi d’autres, est celui de la démarginalisation performative. Le fait que ces performances soient sexuelles est, à mon avis, hautement symbolique d’une volonté des natifs de vouloir intégrer les nouveaux arrivants, de vouloir les ‘communier’ à leur société.

L’amour sur scène est la fusion ultime entre deux cultures. Ce genre de ‘spectacle’, répertorié dans le journal de Cook, sera reproduit au dix-huitième siècle, en Grande-Bretagne, par Charlotte Hayes, dans des huit clos, avec un public sélectionné.

De la performance théâtrale sexuelle ‘révélée’ aux nouveaux arrivants il y a trois siècles, à la pièce métaphysique de Jean-Marc Tera’ituatini Pambrun… ?
J’ai introduit volontairement ces deux exemples antagonistes qui, en fait, se rejoignent dans la démarginalisation théâtrale.

Dans le premier cas, l’intégration de l’élément étranger est purement physique, mais à portée symbolique de la fusion de deux cultures.

Dans le second cas, éléments extra-culturels (littérature et mythologie) et transcendance sont intégrés: Nous avons souligné, plus haut, la sensualité de Rua-Tini. Ce personnage transcende de façon impulsive des femmes de différents pays. Le spectateur devient le témoin de ses transes sensuelles qui le porte en dehors, à l’extérieur de la scène.

La transcendance des personnages repousse l’encadrement théâtral classique et immerge le spectateur dans un ‘autre monde’

Je ne doute personnellement pas de l’existence de la littérature polynésienne, de l’existence de son théâtre : Il n’a jamais été trop précoce pour parler d’une littérature tahitienne francophone. Pambrun l’a bien démontré dans sa pièce, la littérature polynésienne est on ne peut plus ouverte au monde extérieur.

Le problème se situe, à mon avis, dans l’absence de réponse critique des milieux intellectuels et médiatiques, ou plutôt serait-ce que la théorisation de la francophonie est inadaptée car elle calque sur le monde francopolynésien des expériences dans lesquelles il ne peut s’identifier ?

Alors qu’autrefois, c’était la littérature qui faisait vivre la critique, aujourd’hui l’effet inverse se produit : C’est la critique qui fait ‘vivre’ la littérature. L’absence de critique présuppose, à tort, l’absence de littérature…